Edelsteine ​​auf Leinwand: Pigmente, die historisch aus Edelsteinmaterialien gewonnen wurden

ABSTRAKT

Das Tragen und Sammeln von Edelsteinen zeichnet ihre Träger mit kraftvollen Symbolen für Status und Anziehungskraft aus. Aufgrund ihres hohen Wertes werden Edelsteine ​​mit zerstörungsfreien Methoden erforscht, um das wachsende öffentliche Interesse an Bereichen wie geografischer Herkunft, Synthese und Verarbeitung zu wecken. Für einen Gemmologen ist die Beschädigung eines Steins eine Todsünde. Für einen Maler waren Edelsteinmaterialien in der Vergangenheit wegen ihres Pigmentpotenzials begehrt. Jahrhundertelang erlebten vollkommen lebensfähige Edelsteine ​​ihr Schicksal zwischen Mörser und Stößel, bevor sie als Farbe auf einer Leinwand, einem Wandgemälde oder einer Höhlenwand verewigt wurden. Diese Pigmente erinnerten an die Farbe als Kommunikationsmittel über die Grenzen der geschriebenen oder gesprochenen Sprache hinaus. Edelsteinmaterialien wie Hämatit, Azurit, Malachit, Lapislazuli, Knochen, Elfenbein und Zinnober haben im Laufe der Geschichte alle eine Rolle als Pigmente gespielt – für einige eine Rolle, die lange vor ihrer Verwendung als Edelsteinmaterialien übernommen wurde (Abbildung 1). Die Pigmentforschung ist ein wichtiges Feld, das Geologen, Künstler, Anthropologen, Historiker und sogar Gemmologen umfasst, die ihr Wissen und ihre Expertise zu einem Thema einbringen, in dem diese Disziplinen zusammenlaufen.

Pigment kann als der Bestandteil der Farbe definiert werden, der Farbe beisteuert (Siddall, 2018). Natürliche anorganische Pigmente werden aus Gesteinen oder Mineralien gewonnen, die verarbeitet wurden, um den Farbstoff des Materials zu extrahieren und zu konzentrieren (Abbildung 2). Synthetische Pigmente sind oft chemisch mit ihren natürlichen Gegenstücken identisch, wurden jedoch künstlich hergestellt. Dieser Unterschied in der Herkunft eines Pigments mag vernachlässigbar erscheinen, aber das ist kaum der Fall. Kunststoffe streben danach, chemisch rein zu sein, und ihre Kristallgrößen sind sehr gleichmäßig. Natürliche Pigmente sind in ihrer Zusammensetzung niemals homogen, da sich Gesteine ​​und Mineralien nicht in sterilen Umgebungen bilden. Diese leichten Unvollkommenheiten in der Partikelgröße und -struktur eines natürlichen Pigments nach der Verarbeitung verleihen der Farbe einen einzigartigen Fingerabdruck, einen individuellen Farbton, der das Licht auf komplexere Weise reflektiert als sein entsprechendes synthetisches Pigment. Diese Eigenschaft bedeutet, dass beispielsweise keine zwei Malachitgrün- oder Zinnoberrottöne genau gleich sind – eine Eigenschaft, die unter Künstlern geschätzt wird. Beim Auftragen auf eine Leinwand ist die subtile körnige Textur der Naturfarbenfarbe nach dem Trocknen sichtbar und spürbar, was ihr ein natürlicheres Aussehen verleiht. Diese Qualität der Natürlichkeit wird auch in der Gemmologie geschätzt. Chemische Verunreinigungen und physikalische Veränderungen, die während der Bildung eines natürlichen Minerals auftreten, erzeugen durch Einschlüsse, Körperfarben oder Farbzonierung ein visuelles Interesse im Stein, die alle häufig als Modalitäten von Wissenschaft und Kunst erforscht und katalogisiert werden.

Bindemittel sind der zweite Bestandteil der Farbe. Sie halten die Pigmentpartikel in einer konzentrierten Suspension und halten die Farbe nach dem Trocknen der Farbe an Ort und Stelle. Historisch gesehen umfassten Bindemittel natürliche Substanzen wie Eigelb (Tempera), Lein- und Mohnöl, Baumharze, tierische Leime, Speichel, Milch, Gelatine und sogar Blut (Carr, 2002). Selbst mit dem Aufkommen künstlicher komplexer chemischer Bindemittel, die in Acrylfarben weit verbreitet sind, werden Leinöl und Gummi arabicum (ein gehärteter Baumsaft) immer noch häufig verwendet.

Die Erforschung von Pigmenten erstreckt sich über Jahrhunderte und trägt zum besseren Verständnis von Wissenschaft und Kunst bei. Die Identifizierung der Herkunft der in den Pigmenten eines bestimmten Werks enthaltenen Mineralien liefert anthropologische Informationen über die Handelswege und die Bewegung der Menschen während der Zeit, in der das Stück geschaffen wurde. Eine Weiterentwicklung der Farbtechnologie, einschließlich Fortschritte bei chemischen und industriellen Prozessen, lässt sich auch aus einem Vergleich der ersten Höhlenzeichnungen mit den Acrylgemälden ableiten, die heute in Kunstmuseen zu sehen sind. Ersteres besteht aus natürlichen Pigmenten wie Ocker (aus Eisenoxiden), Holzkohle und einfachen organischen Farben, während heutige Gemälde sehr oft zu 100 % im Labor hergestellte Farbstoffe enthalten. Das Aufkommen erschwinglicher, massenproduzierter synthetischer Pigmente ist der Höhepunkt jahrhundertelanger Forschung. Vor dieser revolutionären Entwicklung war die Herstellung von Farben teuer und sehr mühsam – jeder Farbton musste entweder vom Künstler oder einem Assistenten von Hand gemischt werden. Für die Farbe benötigte Mineralien legten oft weite Strecken von der ursprünglichen Quelle zurück, bevor sie den Künstler erreichten, was die Kosten erhöhte. Der Akt des Malens selbst war denjenigen vorbehalten, die sich diesen Luxus leisten konnten oder das Glück hatten, bei königlichen Familien, der wohlhabenden Klasse oder der Kirche angestellt zu werden. Aus diesem Grund handelt es sich bei den meisten historischen Gemälden um religiöse Darstellungen oder Porträts von Königen und Aristokraten.

KASTEN A: KUNSTKONSERVIERUNG UND -RESTAURIERUNG

Eine neuere Anwendung der Pigmentforschung liegt im Bereich der Kunstkonservierung und -restaurierung. Die Praxis ist eher eine Wissenschaft als eine Kunst, wobei die Stücke einer Vielzahl von Prüfmethoden ausgesetzt werden, die auch in gemmologischen Labors üblich sind. Dazu gehören sichtbare und Raman-Spektroskopie sowie Fluoreszenztechniken einschließlich Infrarot, Ultraviolett und Röntgen. Erstens zeigt die ultraviolette Fluoreszenz das Vorhandensein und den Zustand organischer Materialien und Lacke an. Röntgenfluoreszenz gibt Aufschluss über die Elementzusammensetzung, während Infrarot die ursprüngliche Unterzeichnung und Bereiche mit Farbverlust aufdecken kann. Raman-Spektroskopie (Abbildung A-1) wird verwendet, um Mineralien in der Farbe zu identifizieren.

Aber die wahre Magie liegt in der sichtbaren Spektroskopie, die das genaue sichtbare Spektrum enthüllt, das vom Pigment erzeugt wird. Das Spektrum wird dann über eine etablierte Datenbank mit bekannten Pigmenten abgeglichen. Dies ermöglicht die Verwendung exakter Farbnachbildungen während des Restaurierungsprozesses und stellt so sicher, dass bedeutende Kunstwerke kompositorisch korrekt bleiben, damit zukünftige Generationen sie bewundern können.

Die Überschneidung des wissenschaftlichen und historisch-künstlerischen Bereichs von Edelsteinen (siehe Kasten A) ist ein Gespräch, das nicht oft anzutreffen ist. Der Geldwert und die kulturelle Bedeutung von Edelsteinen können weitaus geringer sein als der Wert der Kunstwerke, zu denen sie als Pigmente beitragen. Hämatit, Azurit, Malachit, Lapislazuli, Knochen, Elfenbein und Zinnober haben im Laufe der Geschichte allesamt bedeutende Beiträge zur bildenden Kunst geleistet (Abbildung 2). Während die meisten dieser Pigmente durch synthetische Äquivalente ersetzt wurden, werden einige noch heute verwendet.

HEMATIT

Einer der frühesten Edelsteine, von denen bekannt ist, dass sie als Pigment verwendet wurden, ist Hämatit. Die dunkle, metallische Farbe, die mit Hämatit in Edelsteinqualität verbunden ist, ist das Ergebnis dicht gestapelter tiefroter mikroskopischer Kristalle, die letztendlich die meisten sichtbaren Farbwellenlängen absorbieren. Die rote Farbe von Hämatit ist sichtbar, wenn das Mineral entweder als pulverisiertes Pulver oder als dünne Kristalle vorliegt, die Licht durchlassen (Abbildung 3). Als einer der wenigen Edelsteine ​​mit metallischem Glanz kristallisiert der Eisenoxid-Hämatit im trigonalen Kristallsystem mit der einfachen chemischen Formel Fe2O3. Der Höhepunkt seiner Beliebtheit als Edelstein dürfte im viktorianischen Zeitalter liegen, als er häufig für Trauerschmuck verwendet wurde.

Im Bereich der Kunst wird die pulverförmige Pigmentform als roter Ocker bezeichnet und wird seit den Anfängen des künstlerischen Ausdrucks verwendet. Roter Ocker kann auch durch Erhitzen des Minerals Goethit (FeOOH, gelber Ocker) hergestellt werden, das am häufigsten aus Limonitgestein gewonnen wird (Siddall, 2018). Die Verwendung von rotem Ocker als Pigment wurde in Kunstwerken aller Epochen und Traditionen auf der ganzen Welt dokumentiert, vom Pleistozän bis zur Gegenwart (Siddall, 2018). Die erste Verwendung von rotem Ocker erfolgte wahrscheinlich in Höhlenmalereien und als Körperbemalung. Später wurde es zur Darstellung von Blut bei Bestattungs- und Fruchtbarkeitsriten verwendet (Leonida, 2014) sowie für Anwendungen in den Bereichen Sonnenschutz, Medizin, Klebstoffe und Keramikfarbe (Siddall, 2018).

Der Einfluss von rotem Ocker auf Pigmente ist beispiellos. Von der prähistorischen Kunstära (vor 500 v. Chr.) bis zur Gegenwart ist roter Ocker allgegenwärtig. Die frühesten Höhlenmalereien aller bewohnbaren Kontinente der Erde zeigen den Menschen in seinen primitivsten künstlerischen Fähigkeiten und weisen roten Ocker auf. Ein bekanntes und erforschtes Beispiel dieser Farbe ist die Höhlenmalerei von Lascaux in Frankreich, die auf die Zeit vor etwa 19.000 Jahren datiert wird (Musée d'Archéologie Nationale, nd), und die Wildtiere wie Bisons und Pferde darstellt (Abbildung 4). Ein jüngeres Beispiel ist die unheimliche Cueva de las Manos in Argentinien, die vor 13.000 bis 9.500 Jahren entstand (UNESCO-Welterbekonvention, nd) und bemalte Handsilhouetten zeigt (Abbildung 5). Unter Wissenschaftlern ist es allgemein anerkannt, dass die Einführung von rotem Ocker gleichbedeutend mit den Anfängen der Kunst und damit der intellektuellen Entwicklung des Menschen ist. Tatsächlich sind die Verwendung von Ocker und der Werkzeugbau zwei bedeutende Fortschritte in der menschlichen Evolution, wobei letzterer allgemein als Indikator für die intellektuelle, soziale und kulturelle Entwicklung der Menschheit anerkannt wird (Wreschner et al., 1980). Man kann die Theorie aufstellen, dass die Verbindung von Kunst und Wissenschaft mit der Verwendung von rotem Ocker Gestalt annahm.

Die archäologische Stätte Blombos Cave an der Küste des Südkap in Südafrika hat sich als bedeutende anthropologische Entdeckung im Zusammenhang mit rotem Ocker erwiesen. Das freigelegte Pigment existiert nicht als Anwendung, sondern als roher roter Ocker, der in Abalone-Muscheln enthalten ist, die langsam vom Sand begraben wurden, als sie über Tausende von Jahren verlassen auf dem Höhlenboden lagen. Weitere Materialien, die zusammen mit den Muscheln und dem Ocker gefunden wurden, sind Kieselsteine, Knochen von Robben und Antilopen sowie Steinwerkzeuge. Es wird angenommen, dass es sich bei diesen Objekten insgesamt um prähistorische künstlerische „Werkzeugkästen“ handelt, die auf ein Alter von etwa 100.000 Jahren datiert werden. Henshilwood und van Niekerk (2012) dokumentierten diese Materialien und interpretierten ihre Bedeutung: „Diese Ergebnisse sagen uns, dass die Handwerker, die vor 100.000 Jahren in der Blombos-Höhle lebten, die Fähigkeit zu abstraktem Denken, Multitasking, langfristiger Planung und… hatten Grundkenntnisse der Chemie.“

Bis vor Kurzem glaubte man, Höhlenmalerei sei eine ausschließliche Eigenschaft des Homo sapiens. Im Jahr 2018 veröffentlichte ein Team von Paläoanthropologen Daten zur Uran-Thorium-Datierung einer Reihe einfacher Zeichnungen, die in drei spanischen Höhlen gefunden wurden. Die in dieser Studie untersuchten Werke bestanden aus Punkten, Linien, Scheiben und Handschablonen, die alle mit rotem Ocker erstellt wurden (Netburn, 2018). Es wurde festgestellt, dass alle drei mindestens 64.800 Jahre alt sind, was mindestens 20.000 Jahre vor der Ankunft des Menschen in Europa liegt (Hoffmann et al., 2018). Neandertaler bevölkerten damals ausschließlich diese Region des heutigen Europas, was darauf hindeutet, dass es sich bei den Künstlern tatsächlich um Neandertaler handelte. Der Nachweis ihrer Fähigkeit, Kunst zu schaffen, trägt dazu bei, das weit verbreitete Missverständnis zu zerstreuen, dass Neandertaler dem Homo sapiens geistig unterlegen seien.

Fast jeder kanonisierte Künstler hat irgendwann einmal roten Ocker verwendet. Die Farbe war auch eine traditionelle Zutat in Sanguine, einer mit rotem Ocker gefärbten Kreideart (Abbildung 6). Leonardo da Vinci liebte das Material und verwendete es in der Renaissance in zahlreichen Zeichnungen. Da Vinci gilt als der erste große Künstler, der diese Ockersorte verwendete (Millidge, 2003), und Michelangelo setzte seine Reichweite fort. In dieser Zeit wurde auch die Verwendung von rotem Ocker in Freskenmalereien populär. Paul Gauguin, einer der berühmtesten Maler der postimpressionistischen Bewegung, machte es zu einem festen Bestandteil seiner Palette. Die Bedeutung von rotem Ocker für moderne Kunstwerke ist unberechenbar. Meister des 20. Jahrhunderts wie Pablo Picasso, Mark Rothko und Andy Warhol schufen Werke mit der Farbe und schlossen damit den Kreis. Während die meisten natürlichen Pigmente von synthetischen Pigmenten weit übertroffen werden, ist roter Ocker die Ausnahme. Rote Ockerfarben werden weiterhin überwiegend aus natürlichem Hämatit oder erhitztem Goethit hergestellt, da diese Materialien reichlich vorhanden und kostengünstig sind.

AZURIT UND MALACHIT

Malachit, Cu2(CO3)(OH)2, ist vielleicht das erste leuchtend grüne Pigment (Bergslien, 2012). Es handelt sich um ein basisches Kupfercarbonat, die verwitterte Form des blauen Grundminerals Azurit (Cu23+(CO3)2(OH)2) und besitzt eine ähnliche chemische Formel. Azurit und Malachit kommen selten unabhängig voneinander vor und bilden sich in exponierten Kupfererzgebieten. Beide Mineralien haben eine monokline Kristallstruktur und eine niedrige Mohshärte von 3,5–4,0. Malachit wird seit der Antike häufig als Dekorationsmaterial verwendet. Die dekorative Verwendung von Azurit ist aufgrund seiner geringen Haltbarkeit und der hohen Bruchwahrscheinlichkeit entlang der Spaltungsebenen weitaus eingeschränkter. Es ist hauptsächlich den Pigmenten vorbehalten.

Die früheste Anwendung von Azurit und Malachit erfolgte möglicherweise in Form von Kosmetika. Malachitpigment lässt sich bis ins alte Ägypten zurückverfolgen, wo es in der prädynastischen Zeit von 6000 bis 3100 v. Chr. als Augenfarbe verwendet wurde (Gettens und FitzHugh, 1993b). Ebenso wurden hochreine, grob gemahlene Azuritpartikel auf neolithische Frauen- und Säuglingsgräber in der zentralanatolischen Stätte Çatalhöyük (heutige Türkei) zurückgeführt und auf 6700 v. Chr. datiert (Siddall, 2018), wo das Mineral ebenfalls wahrscheinlich war als kosmetisches Material verwendet. Zur gleichen Zeit wurden beide Mineralien im Nahen Osten zum Färben von Specksteinornamenten verwendet, beginnend um 4500 v. Chr. (Ball, 2002).

Obwohl Azurit weitaus seltener vorkommt als Malachit, wurde das Azuritpigment in größerem Umfang verwendet. Es war im Mittelalter das wichtigste blaue Pigment in Europa (Abbildung 7) und erlebte seinen Höhepunkt in der Renaissance (Gettens und FitzHugh, 1993a). Dies liegt an seiner Doppelfunktion, nicht nur als königliche Farbe, sondern auch als Untermalung für das üppige Ultramarin (ein Pigment aus Lapislazuli). Beide Pigmente wurden jahrhundertelang in Japan in Gemälden im Ukiyo-e-Stil (16. bis 19. Jahrhundert; Gettens und FitzHugh, 1993a, b) und Malachit in Leinwand- und Rollbildern bis heute verwendet (Abbildung 8). Auch in historischen chinesischen Kunstwerken sind die beiden ausführlich vertreten und umfassen Hunderte von Jahren.

Kupfer und kupferhaltige Metalle werden am häufigsten mit hellgrüner Patina in Verbindung gebracht, einem Farb- und Pigmentmaterial, das als Grünspan bekannt ist. Die chinesische Geschichte offenbart eine raffinierte Anwendung von Malachit zur Nachahmung von Grünspan. Ab etwa 1000 n. Chr. wurde Patina – die Oberflächenverfärbung bestimmter Metalle durch lange Oxidationsperioden – mit in China ausgegrabenen antiken Bronzen in Verbindung gebracht (Craddock, 2003). Dieses Merkmal wurde bei Sammlern antiker Bronze zu einem begehrten Merkmal und vermittelte ein Gefühl von Authentizität. Bronzestatuen, die während der Song- (960–1279 n. Chr.), Ming- (1368–1644 n. Chr.) und Qing-Dynastien (1644–1911 n. Chr.) ausgegraben und gesammelt wurden, wurden häufig durch sorgfältige Bemalung von Repliken mit Malachitpigmenten nachgeahmt, um einen falschen Patinaeffekt zu erzielen. Blaue Azurit-Patina ist weniger verbreitet, aber unter bestimmten Bedingungen immer noch möglich.

In der europäischen Staffeleimalerei war Malachit vom 14. bis 17. Jahrhundert von entscheidender Bedeutung, bis zum Aufkommen kupfergrüner Farben wie Grünspan und Kupferresinat (Eastaugh et al., 2004). Synthetische grüne Pigmente ersetzten Malachit um 1800 (Bergslien, 2012). Später im 19. Jahrhundert erlebte Malachit ein kurzes Wiederaufleben, und in dieser Zeit malte Pierre-Auguste Renoir Chrysanthemen (Abbildung 9). Renoir trug zusammen mit Zeitgenossen wie Monet, Cézanne, Degas und Manet zur Festigung der impressionistischen Bewegung bei. Der Impressionismus zeichnet sich durch kurze, grobe Pinselstriche aus, die ein spontanes, unvollendetes Erscheinungsbild erzeugen, lebendige Farbpaletten und Naturthemen. Die Bewegung wurde durch leicht verfügbare vorgefertigte Ölfarben in Tuben unterstützt (Newman et al., 2019). Dies brachte eine beispiellose Mobilität mit sich und ermöglichte es Pionierkünstlern, ihre Arbeiten ins Freie zu bringen. Die Bewegung blühte von der Mitte bis zum Ende des 19. Jahrhunderts auf und gilt als der wichtigste Einfluss auf die moderne Kunst, da sie sich nicht an etablierte Konventionen hielt.

Eine Unannehmlichkeit ließ Malachit und Azurit als Pigmente in Vergessenheit geraten: die Tatsache, dass ihre Farbe von der Partikelgröße abhängt (Abbildung 10). Fein gemahlenes Material bietet eine bevorzugte Textur für Leinwände, reduziert die Farbe jedoch auf ein unerwünschtes milchiges Pastell. Grobe Partikel sorgen für einen strahlenden Farbton, lassen sich aber nur schwer in Schichten auftragen. Azurit wurde im 19. Jahrhundert mit der Erfindung des künstlichen Pigments Preußischblau obsolet (Gettens und FitzHugh, 1993a).

LAPISLAZULI

Lapislazuli ist ein komplexes metamorphes Gestein, das aus einer Vielzahl von Mineralien besteht, darunter häufig unter anderem Calcit, Pyrit, Diopsid, Amphibole und Feldspatoidsilikate. Die blaue Farbquelle im Lapislazuli bleibt eine offene Frage. Allgemein wird angenommen, dass Lazurit der blaue Bestandteil ist, aber in mehreren Veröffentlichungen wird auch das Mineral Haüyne erwähnt. Die beiden Mineralien gehören zusammen mit Sodalith und Nosean zur Sodalithgruppe. Mehrere Studien haben gezeigt, dass Haüyne (Sulfatbestandteil) und nicht Lazurit (Sulfidbestandteil) durchweg die dominierende Art in Lapis von Sar-e-Sang in Afghanistan und der Baffininsel in Kanada ist (Hassan et al., 1985; Fleet et al., 2005; Moore und Woodside, 2014). Inzwischen wurden Exemplare aus der Region Coquimbo in Chile als lazuritdominant charakterisiert (Coenraads et al., 2000).

Von allen natürlichen Pigmenten, die im Laufe der Geschichte entstanden sind, dominierte Ultramarin, ein aus Lapislazuli gewonnenes Blau. Cennino Cennini war ein italienischer Maler des 15. Jahrhunderts und Autor von The Craftsman's Handbook (1437), einem Künstlerhandbuch über Methoden und Techniken, das auch heute noch von bemerkenswerter Aktualität ist. Cennini schätzte das Pigment in höchstem Maße: „Ultramarinblau ist eine erhabene, wunderschöne und vollkommenste Farbe, die über alle Farben hinausgeht; man kann nichts über sie sagen oder etwas damit machen, was ihre Qualität nicht noch übertreffen würde.“ In seiner Blütezeit galt das Blau als so heilig, dass es den bedeutendsten Werken und nur den heiligsten religiösen Figuren vorbehalten war. Ultramarin soll so teuer gewesen sein wie das gleiche Gewicht Gold. Die hohen Kosten waren auf die Unannehmlichkeiten zurückzuführen, dass es nur einen einzigen Quellenstandort gab, zusätzlich zu dem mühsamen Verfahren, das erforderlich war, um das Gestein zu reinem Pigment zu verarbeiten. Das Leben von Lapislazuli als Pigment lässt sich bis zu den Ursprüngen der menschlichen Zivilisation selbst zurückverfolgen.

Während Blau angesichts der Farbe des Himmels, des Meeres und anderer kleinerer Beispiele in der Natur reichlich vorhanden zu sein scheint, enthält keines davon tatsächlich ein blaues Pigment. Stattdessen ist die blaue Farbe des Himmels ein Ergebnis der Lichtstreuung an den Molekülen in der Atmosphäre, der sogenannten Rayleigh-Streuung. Meerwasser ist blau, weil es bevorzugt langwelliges (rotes) Licht absorbiert. Die Ursache für Blau ist in beiden Fällen eher ein Ergebnis der Lichtphysik als chemischer Eigenschaften. Nur eine Handvoll Pflanzen und Tiere besitzen ein echtes blaues Pigment. Dies ließ den Künstlern der Vergangenheit nur wenige Möglichkeiten. Azurit war vom Mittelalter bis zur Renaissance vorherrschend (Plesters, 1993). Seine Einschränkung ist ein typisch grüner Unterton, der nicht entfernt werden kann. Im Gegensatz dazu enthält Ultramarin oft einen violetten bis violetten Unterton (Abbildung 2), wodurch eine eindeutige Farbe entsteht, die mit der Göttlichkeit in Verbindung gebracht wird.

Aufgrund seiner geologischen Seltenheit stammt der in der Antike gewonnene Lapislazuli aus einem einzigen Ort – den Sar-e-Sang-Minen im Badakhshan-Gebirge im Nordosten Afghanistans (Siddall, 2018) (Abbildung 11). Der Lapisabbau in Sar-e-Sang begann in der Steinzeit, wobei Lapisschmuck in Gräbern des Mehrgarh-Volkes (einer neolithischen Siedlung im heutigen Südwesten Pakistans) aus der Zeit um 7000 v. Chr. gefunden wurde.

Lapis wurde um 3000 v. Chr. in die antike sumerische Zivilisation Mesopotamiens exportiert, bevor es in prädynastischer Zeit nach Ägypten gelangte und in der Ersten Dynastie (ca. 3100–2900 v. Chr.) vorherrschte (Moore und Woodside, 2014). Die Ägypter verwendeten Lapislazuli für Schmuck und dekorative Intarsien, medizinische Präparate und kosmetische Pigmente. Das vielleicht berühmteste Artefakt des alten Ägypten, die Grabmaske des Pharaos Tutanchamun, weist eine Vielzahl eingelegter Edelsteine ​​auf: Obsidian, weißer Quarz, Lapislazuli, Türkis, Amazonit, Karneol und andere Steine ​​(Reeves, 2015). Ein Teil der Lapis-Einlage dient als Eyeliner von Tutanchamun, eine Darstellung des kosmetischen Pigments, das die Elite trug.

Die früheste Entdeckung von Ultramarin erfolgte in Ölgemälden an Höhlenwänden in Bamiyan, Afghanistan, die wahrscheinlich im späten sechsten Jahrhundert entstanden und aus buddhistischen Motiven im halbindischen, halbpersischen Stil bestanden (Gettens, 1938). Bezeichnenderweise offenbarte dieser Befund auch die älteste bekannte Verwendung von Öl als Bindemittel (Cotte et al., 2008). Ultramarin tauchte in Europa im frühen Mittelalter auf (Siddall, 2018) und erfreute sich bis ins 14. bis zur Mitte des 15. Jahrhunderts zunehmender Beliebtheit, als es häufig in Tafelgemälden und illuminierten Manuskripten verwendet wurde (Plesters, 1993). In Gemälden des 14. bis 16. Jahrhunderts war das hochwertigste Ultramarin den Umhängen Christi und der Jungfrau Maria vorbehalten (Plesters, 1993) (Abbildung 12). Ultramarin war in seiner Blütezeit das teuerste Pigment und konnte daher nur sparsam verwendet werden (Plesters, 1993).

Die Popularität von Ultramarin wurde durch die Massenveröffentlichung des Verfahrens zur Gewinnung von Pigmenten aus Lapislazuli verstärkt. Da es sich bei Lapislazuli um ein Gestein handelt, das verschiedene Begleitmineralien wie Calcit und Pyrit enthält, reichten die bei der Herstellung von Azurit angewandten Maßnahmen wie einfaches Mahlen, Waschen und Sieben nicht aus (Plesters, 1993). Die Begleitmineralien, insbesondere Pyrit, würden das strahlende Blau des Ultramarins verdunkeln und verfärben, wenn sie nicht extrahiert würden. Cennini dokumentierte den Extraktionsprozess im Craftsman's Handbook und seine Methode wird noch heute verwendet. Dabei werden Lapis höchster Qualität wiederholt zerkleinert und gesiebt. Anschließend wird das Pulver mit verschiedenen Wachsen zu einem Teig verarbeitet und unter einer flüssigen Laugenlösung geknetet. Die feinen blauen Partikel fallen langsam aus dem Teig in die Lösung aus, während schwerere Materialien wie Pyrit zurückgehalten werden. Sobald die Flüssigkeit verdampft ist, bleibt Ultramarin übrig. Der Prozess kann bis zu mehreren Monaten dauern – ein weiterer Faktor, der die hohen Kosten beeinflusst. In den folgenden Jahrhunderten erlangte Ultramarinblau in Europa ein beispielloses Ansehen und Werke mit dieser Farbe erlangten ewigen Ruhm (Abbildungen 13 und 14).

Während Ultramarin am häufigsten in der christlichen Kunst auftauchte, wurde es manchmal verwendet, um einen malerischen Himmel auf Leinwand zu schaffen. Die Merkmale des Himmels ähnelten denen von Lapislazuli, dessen funkelnder Pyrit und Calcitkügelchen in einem Meer aus tiefem Blau an Sterne und Wolken erinnern. Dieses Markenzeichen ist in Bacchus und Ariadne (Abbildung 15) zu sehen, einem der berühmtesten Werke Tizians, das auch Azurit, Malachit und Zinnober enthält.

Für eine so sagenumwobene Farbe wie Ultramarin ist es nur passend, dass auch ihr Niedergang dokumentiert wird. Im Jahr 1824 schrieb die französische Gesellschaft zur Förderung der nationalen Industrie einen Wettbewerb zur Synthese künstlichen Ultramarins mit einem Preisgeld von 6.000 Francs aus (Plesters, 1993). Vier Jahre später wurde ein Verfahren entdeckt und Jean Baptiste Guimet zum Gewinner gekürt. Dieses synthetische Material, das oft als „französisches Ultramarin“ bezeichnet wird, wurde für etwa ein Zehntel des Preises des natürlichen Materials verkauft. Mitte des 19. Jahrhunderts wurde es in ganz Europa hergestellt und verkaufte sich schnell schneller als die natürliche Variante, wie es auch heute noch der Fall ist.

KNOCHEN UND ELFENBEIN

Seit Jahrhunderten werden Knochen und Elfenbein zur Herstellung schwarzer Pigmente verwendet. Diese Materialien sind komplex und bestehen sowohl aus organischen als auch anorganischen Verbindungen. Neueste Studien haben die Zusammensetzung als Carbonathydroxylapatit identifiziert (Eastaugh et al., 2004). Wenn Knochen oder Elfenbein unter Ausschluss von Sauerstoff in einem geschlossenen Tiegel erhitzt werden, entsteht schwarzes Pigment. Die Kohlenstoffquelle ist in erster Linie das Protein Kollagen (Winter und FitzHugh, 2007), das in die Matrix des Materials eingebaut ist.

Knochen ist eines der ältesten bekannten Edelsteinmaterialien. Kürzlich entdeckten Archäologen an einem Standort in Westaustralien einen mehr als 46.000 Jahre alten Nasenring aus Knochen der Ureinwohner, das älteste auf dem Kontinent gefundene Knochengerät (Langley et al., 2016). Im Laufe der Geschichte wurden verschiedene Tierknochen als Pigmentquellenmaterial verwendet, darunter Rinder- und Lammknochen und möglicherweise sogar menschliche Überreste in früheren Jahrhunderten (Finlay, 2002). Dokumente des derzeit größten Herstellers von Knochenschwarzpigmenten in den Vereinigten Staaten, Ebonex Corporation, geben als Ausgangsmaterial gekohlten Kuhknochen an (Ebonex Corporation Activity Report, 2018).

Der römische Naturforscher Plinius der Ältere schrieb die Entwicklung von Elfenbeinschwarz Apelles zu, dem bedeutendsten Maler des antiken Griechenlands, obwohl keines seiner Werke erhalten geblieben ist (Plinius, 77 n. Chr.). Wie der Name schon sagt, wurde echtes Elfenbeinschwarz aus Elfenbeinabfällen hergestellt. Diese Abfälle waren vom 15. bis 19. Jahrhundert relativ häufig anzutreffen, da Elfenbein in vielen Teilen der Welt gehandelt wurde. Es wurde zu Schmuck, Werkzeugen, Waffen, Behältern, Musikinstrumenten, Billardkugeln und anderen Neuheiten verarbeitet (Smithsonian National Museum of African Art, 2019). Bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs wurde Elfenbeinschwarzpigment hergestellt (Kremer Pigmente, 1985). Aufgrund von Artenschutzmaßnahmen muss das gesamte heute auf dem Markt erhältliche Elfenbeinschwarz ausschließlich aus Altbeständen stammen (Kremer Pigmente, 1985) oder aus hochwertigem Knochenschwarz bestehen (Winter und FitzHugh, 2007). Elfenbeinschwarz ist Berichten zufolge intensiver schwarz als Knochenschwarz, aber das liegt wohl daran, dass das Pigment einfach sorgfältiger hergestellt wurde, da Elfenbein schon immer seltener war als Knochenschwarz (Winter und FitzHugh, 2007). Elfenbein wurde in früheren Jahrhunderten auch für Farbpaletten verwendet (Abbildung 16).

Knochenschwarz wurde in der prähistorischen, ägyptischen, griechischen, römischen, mittelalterlichen und Renaissance-Kunst gefunden (Coles, 2018). Optische Mikroskopie zeigte seine Verwendung auf Grabsteinen im antiken Griechenland vom dritten bis zweiten Jahrhundert (Winter und FitzHugh, 2007). Elfenbein und Knochenschwarz wurden in der westeuropäischen Kunst mindestens vom 15. bis zum 20. Jahrhundert wissenschaftlich identifiziert, darunter Werke von Tintoretto, Rubens, Rembrandt, Manet und Renoir (Winter und FitzHugh, 2007). Eine umfassende Analyse der Werke im Museum von Pablo Picasso in Paris kam zu dem Schluss, dass 62 seiner Gemälde entweder Elfenbein oder Knochenschwarz enthielten (Winter und FitzHugh, 2007). Der moderne Künstler Kasimir Malewitsch, der die Suprematismus-Bewegung begründete und (zusammen mit Picasso) dazu beitrug, die abstrakte Kunst voranzutreiben und populär zu machen, verwendete Elfenbeinschwarz in seinem charakteristischen geometrischen Stil (Abbildung 17).

Der Prozess zur Herstellung von weißem Pigment aus Knochen kann in Gegenwart von Sauerstoff dupliziert werden. Knochenweiß ist im Wesentlichen die Asche, die zurückbleibt, nachdem alles organische Material zerstört wurde. Es wurde erstmals in der Jungsteinzeit verwendet (Coles, 2018), hauptsächlich als Papierpräparation beim Zeichnen mit Metallstiften. Bei dieser Technik streift ein Schreibgerät aus weichem Metall (Silber, Gold oder Kupfer) über ein grundiertes Papier, meist mit knochenweißem Pigment, gemischt mit Kaninchenhautleim. Knochenasche hat eine leicht abrasive Eigenschaft, die es dem Metall ermöglicht, sich abzulösen und an der grundierten Oberfläche zu haften, ähnlich wie ein moderner Graphitstift auf Papier. Graphit wurde schließlich immer beliebter, weil es einfacher zu verwenden war, was dazu führte, dass die Metallspitze in Vergessenheit geriet. Während Knochenasche als modernes Pigment kaum Verwendung findet, wird Knochenschwarz immer noch in Kunstgeschäften verkauft.

ZINNOBER

Zinnober (HgS) ist ein intensiv gefärbtes Quecksilbersulfidmineral und das Haupterz von Quecksilber. Es kommt in der Erdkruste nicht reichlich vor und nur eine Handvoll wichtiger Vorkommen kommen in Europa, im Nahen Osten und in Asien vor. Normalerweise findet man ihn mit einem massiven Wuchs, gelegentlich werden aber auch wohlgeformte Einzelkristalle in Edelsteinqualität entdeckt (Abbildung 2). Sein Farbton ist ein auffallend lebendiges Rot mit einem starken Orangeanteil, im Gegensatz zum vergleichsweise dunklen und gewöhnlichen roten Ocker. In seiner einfachsten Form entsteht die Farbe von Zinnober durch einfaches Zerkleinern und Mahlen des Minerals in einem Steinmörser. Eine synthetische Form, allgemein als Zinnoberrot bezeichnet, existiert seit mehreren Jahrhunderten und wird durch die Synthese von Quecksilber und Schwefel gewonnen. Nach Ultramarin war Zinnober historisch gesehen das wertvollste und prestigeträchtigste Pigment im Handel, wobei spanische und chinesische Quellen die bedeutendsten waren (Siddall, 2018).

Eine der frühesten Verwendungen von Zinnober als Pigment fand im Nahen Osten in Çatalhöyük statt, einer frühen menschlichen Siedlung von 7100 bis 5700 v. Chr., wo es in Gemälden und bei Bestattungen gefunden wurde (Çamurcuoğlu, 2015). Von den mehr als 800 Schriftrollen vom Toten Meer, die in Israel entdeckt wurden und als die weltweit frühesten Kopien biblischer Bücher gelten, enthielten vier Fragmente nachweislich rote Tinte aus Zinnober (Nir-El und Broshi, 1996). Die alten Römer nutzten das Pigment gerne in Wandmalereien und wiesen ihm große Bedeutung und heilige Assoziationen zu (Spindler, 2018) (Abbildung 18). Reines Zinnoberpigment konnte bei Lichteinwirkung schwarz werden, was die römischen Gelehrten Vitruvius und Plinius der Ältere dazu veranlasste, bei ihren Arbeiten eine Schicht aus Öl oder Wachs zu verwenden (Eastaugh et al., 2004). Neuere Studien haben gezeigt, dass diese Verfärbung tatsächlich mit Zinnober zusammenhängt, der entweder Halogen ausgesetzt war oder Spuren von Chlor enthält (Eastaugh et al., 2004).

Auch in China erlebte Zinnober eine weitverbreitete kulturelle Verbreitung. Während der Shang- und Zhou-Dynastie (1600–256 v. Chr.) wurde es zum Verstreuen von Überresten bei Grabbestattungen verwendet, vermutlich um die Toten zu bewahren (Gettens et al., 1993). Zinnober wird in der chinesischen Alchemie geschätzt und war eine wichtige Zutat in Rezepten für die Herstellung des Steins der Weisen (eine mythische Substanz, von der angenommen wird, dass sie unedle Metalle in Gold verwandelt) und mittelalterlichen pharmazeutischen Elixieren (Gettens et al., 1993). Die traditionelle chinesische Medizin verschrieb pulverisiertes Zinnober zur Behandlung einer Vielzahl von Erkrankungen, darunter Hautinfektionen und Darmerkrankungen (Liu et al., 2008). Viele dieser Zinnoberheilmittel werden noch immer in der chinesischen Medizin verwendet.

Zinnoberpigment wurde in großem Umfang in chinesischen Lackwaren verwendet – ein Material, das auf das Jahr 7000 v. Chr. datiert und noch heute hergestellt wird (Siddall, 2018). Lack ist ein Harz, das hauptsächlich aus der Baumart Toxicodendron vernicifluum gewonnen wird. Wenn es Sauerstoff ausgesetzt und getrocknet wird, verwandelt es sich in einen natürlichen Kunststoff, der hitze- und wasserbeständig ist. Lackwaren werden auf einer Basis aus gedrehtem Holz hergestellt, auf die 30 bis 200 Lackschichten aufgetragen werden (Metropolitan Museum of Art, 2009). Nach dem Aushärten kann der Lack aufwändig in geometrische Motive oder außergewöhnliche Darstellungen von Erde, Wasser oder Himmel geschnitzt werden (Abbildung 19). Diese Gegenstände waren meist rot gefärbt und wurden als „Zinnoberlack“ bekannt.

Zinnober ist ein künstlich hergestellter Zinnober, der entweder im Nass- oder Trockenverfahren hergestellt werden kann. Das Trockenverfahren wurde möglicherweise in China erfunden, bevor es sich durch arabische Händler nach Westen verbreitete. Die erste Dokumentation dieses Verfahrens stammt aus dem 8. Jahrhundert (Gettens et al., 1993). Bei mittelalterlichen Rezepten für Trockenverfahren-Zinnoberrot wird Quecksilber mit geschmolzenem Schwefel kombiniert und erhitzt, bis die Verbindung sublimiert und kondensiert. Das Endprodukt ist eine rote kristalline Modifikation von Quecksilbersulfid. Anschließend wird es mit einer Alkalilösung behandelt, um freien Schwefel zu entfernen, gewaschen und zur Herstellung als Pigment unter Wasser gemahlen. Das im 17. Jahrhundert entdeckte Nassverfahren erfordert die Kombination von Quecksilbersulfid und einer erhitzten Lösung von Ammonium- oder Kaliumsulfid. Dieses Verfahren war kostengünstiger und wurde im Westen zur bevorzugten Methode zur Herstellung von Zinnoberrot. Im 8. Jahrhundert war Zinnoberrot noch unbekannt, im 14. Jahrhundert wurde es jedoch zum Mainstream (Gettens et al., 1993). Im Gegensatz zu Malachit und Azurit sind Zinnober und Zinnoberrot starke Lichtabsorber, deren Farben bei allen Partikelgrößen erhalten bleiben.

Zinnoberrot war eine wichtige Farbe in illuminierten Manuskripten, da es zum Malen der Rubricae (zur Hervorhebung mit roter Tinte geschriebener/gedruckter Text) und der Bilder verwendet wurde. Ab dem 14. Jahrhundert wurde es zu einem festen Bestandteil (Gettens et al., 1993) und tauchte in den Werken von Vermeer (Abbildung 14), Tizian (Abbildung 15) und Degas (Abbildung 20) auf. Im frühen 19. Jahrhundert wurde Cadmiumrot eingeführt und begann, Zinnoberrot zu ersetzen (Melo und Miguel, 2010), das Zinnober in Produktion und Verwendung bereits übertroffen hatte. Cadmiumpigmente sind inzwischen zum Standard für brillante, licht- und witterungsbeständige Gelb-, Rot- und Orangefarben geworden.

SCHLUSSFOLGERUNGEN

Viele historische Pigmente führten ein Doppelleben als Edelsteinmaterialien, und beide Rohstoffe haben im Laufe der Zeit ihren Wert behalten. Während die Schönheit von Edelsteinen von der Gesellschaft geschätzt wird, sind sich Kunstbetrachter oft nicht bewusst, dass gefeierte Gemälde aus der prähistorischen bis zur postmodernen Epoche Farben aufweisen, die aus dekorativen Materialien gewonnen werden. Pigmente und Edelsteine ​​sind darüber hinaus durch ihre Fähigkeit miteinander verbunden, anthropologische Informationen über das Verständnis der Menschheit über die natürliche Welt preiszugeben. Mit einem besseren Verständnis der Chemie folgte unweigerlich die Synthese sowohl von Pigmenten als auch von Edelsteinen. Die Verfügbarkeit einer Vielzahl von Edelsteinmaterialien prägte die Entwicklung von Pigmenten, die wiederum die Kunstgeschichte prägten. Da Kunst lediglich eine psychologische Widerspiegelung und Reaktion auf unsere Umwelt ist, hat der Dialog über Kunst zur Gestaltung der Menschheit selbst beigetragen.

Dieser Artikel wird mit Genehmigung des GIA erneut veröffentlicht.